Перейти к основному содержанию
урф-адетлеримизни унутмайыкъ

 

По элементам орнамента, представляющим в целом систему символов, можно проследить генетические и исторические связи крымских татар с различными этносами, в прикладном искусстве которых встречаются эти же элементы. Существенно помогают воссозданию картины истории формирования этносов и субэтносов анализ технических приемов и материалы (включая их природу и цвет), используемые при создании деталей костюма.
 
Тканые и вышитые узоры, а также аппликации, располагавшиеся на деталях одежды, по мнению многих исследователей, изначально выполняли обереговые функции, так как их обычно помещали на местах, прикрывающих самые уязвимые и значимые участки тела - грудь, шею, спину и т.д. (Гаген-Торн, 1980, 21-22).
 
Одно из основных свойств прикладного искусства крымских татар, что относится и к его неотъемлемой части - орнаменту, - чрезвычайный эклектизм - смесь самых различных влияний и наслоений.
 
Как мы уже отмечали, корни культуры татар Крыма степной части были связаны с влиянием тюрко-монгольской культуры, а на юге это - греко-гото-итало-армянские связи, на которые наложилось влияние Османской империи (особенно в горной части), подчинившей себе Крым в конце XV в. А поскольку турки представляли средиземноморскую культуру и в их искусстве очень ярко проявилось наследие Византии, то, как образно писал М. Волошин, "в рисунках вышивок татарских полотенец догорает вечерняя позолота византийских мозаик и облетают осенние вязи италийского орнамента" (Волошин, 1992, 64).
 
ТЕХНИКА ШИТЬЯ
 
 
Обращаясь к рассмотрению техники шитья, нужно отметить, что крымские татары были знакомы по крайней мере с семью самыми распространенными ее видами, встречающимися в основном в шитье по тканям, и прежде всего - домотканым. Первый - "татар ишлиме" - татарская гладь со счетом нитей основы и утка, где смещение уколов иглы по определенной схеме, при обратном ее проходе создает множество разнообразных вариантов узора. Второй - "эсап ишлиме" - "шитье стягами" - двустороннее решетчатое шитье, где сетчатый узор создается стягиванием нитей основы и утка, туго перевивающей их узорной нитью. Третий - "телли" - "шитье площенкой" - узкой металлической пластинкой, протягиваемой сквозь ткань и забиваемой специальным молоточком в разного рода геометрические узоры. Четвертый - "мыкълама" - "высокое шитье золотом" - шитье золотными нитями по плотным тканям с предварительным настилом из нитей или картона, по которому уже прикрепом создавались разнообразные, обычно геометрические узоры. Пятый шов - "букме" - шитье шнурком, обычно золотным, тоже вприкреп и по плотным[58] тканям. Гораздо реже встречался шестой шов - "каснак" - "тамбурный", который выполнялся или иглой, или крючком. Седьмой шов - "пул" - "шитье блестками", дополнял основной узор. При его шитье обычно придерживались определенной схемы.
 
Особняком стоят два отделочных шва - "эмеру" - "кордонэ" - шов в обметку руликом и "сычан тиш" - "мышиный зуб" - обметка в петлю, имеющий направление стежков по вертикали и по косой.
 
Первые три вида шитья, как и два отделочных шва, использовались для украшения и заделки предметов из легкой домотканой "атмы" - хлопчатобумажной, шелковой или льняной (иногда конопляной или крапивной), шедшей на пояса, шарфы, платки. Здесь в шитье использовались золотные, шелковые, а позднее хлопчатобумажные и шерстяные нити, а также и площенка.
 
I - "татар ишлиме", самый распространенный шов из этих трех видов (тур. - "татарская выделка"), - глухая гладь двустороннего шитья без предварительного настила. Этот вид имел свыше 70 вариантов и с учетом особенностей шитья разделялся на две категории: простую и счетную.
 
К первой категории относится простая гладь. В отличие от швов второй категории здесь не имел значения счет нитей основы и утка расшиваемой ткани, как и не существовала схема расположения прохождения нити узора в обратном направлении. В простой глади мы встречаем те варианты узора, которые П.Я. Чепурина рассматривает как элементы шва (Чепурина, 1938, 6-12). Первый это "йылан бавур" ("брюшко змеи"), напоминающий узор "елочка", гибкой формы и завершающийся острым углом. Второй - "сарма" ("крутящийся"), шов косой глади, выполненный очень слабо натянутой нитью, ложившейся так, чтобы создавать впечатление движения. Третий - "изюмчик", имел каплевидную форму контура и шился от края к центру, а четвертый - "тавук кот" ("звездочка" тур. - "куриная гузка"), имел форму круга и шился из центра по кругу. Все эти узоры обычно служили для завершения оформления орнаментальных мотивов.
 
Ко второй категории - к счетным вариантам шва "татар ишлиме", являвшимся основными в создании узора, относилось два - "ел йип шаширма" ("не теряй дорожки") и "таарлеме" ("ограждающий"). Оба они насчитывали около 100 комбинаций (Чепурина, 1935, 103; Чепурина, 1938, 5-12). Считают, что шов "ел йип шаширма" был самым распространенным в ханский период. Создавая узор, мастерица здесь прошивала стежками ряд в одном направлении, захватывая на определенном расстоянии нити утка расшиваемой ткани, а при обратном проходе нити смещала стежки так, чтобы на уже расшитом пространстве создавался какой-либо из вариантов узора. Иногда на одной вышивке каждый мотив прошивался так, что создавались различные фигуры (обычно геометрические). Считается, что использование золотных нитей в такого рода шитье распространилось со второй половины XIX в. Ткани с редкой основой позволяли прошивать их спряденными золотными нитями, у которых при этом не травмировалось внешнее "золотное покрытие". Для того или иного района определенные узоры были наиболее характерны и имели свое образное название. Так, шов, образующий ряды волнообразных линий, назывался "деньиз долгъа" ("морская волна") и был распространен в районе Евпатории, Феодосии и Бахчисарая, а ряды зубчатых линий "диван-къаш" ("брови дугой") - только в районе Бахчисарая (Чепурина, 1938, 12, 20, 26).
 
Второй групповой шов - "таарълеме" - служил для того, чтобы подчеркнуть форму основного узора. Цвет использовавшихся для этого шва нитей обычно кон[59]трастировал с цветом обшиваемого узора. До XIX в. для такого оконтуривания использовались мягкие тона, а с XIX в. появился черный цвет. Шов "таарълеме" чаще всего состоял из четырех рядов стежков, и стежок каждого ряда делался на одном уровне. Поэтому внешне такой шов, "ограждающий" основной мотив, представлял собой широкие полосы, составленные из мелких квадратиков правильной формы.
 
II - "османлы ишлиме" ("османская вышивка", букв. "выделка по-турецки"), иначе называемая "эсап ишлиме" ("счетный шов"), - это вид двустороннего шитья, известный в русской номенклатуре как "шитье стягами" или "решетчатый шов". Само название "османлы ишлиме" говорит о том, что этот шов был перенят крымскими татарами у турок, а определение его в России как "решетчатый шов" передает его сквозную сетчатую фактуру, создаваемую приемами шитья. Существовало семь вариантов этого вида шва, и характер их исполнения варьировался в зависимости от направления стежка и количества нитей основы и утка, захватываемых иглой. При шитье, которое обычно велось по горизонтали и вертикали, нить, создающая узор, прошивая ткань, тут же затягивала ее в стежок и, таким образом, получалась мелкая сквозная сетка. К началу XX в. этот вид шитья почти полностью исчезает (Там же, 31-34).
 
III - "телли ишлиме" ("шитье битью", букв. - "выделка проволокой") также относится к двусторонним видам шитья. Шов выполнялся тонкой оловянной или медной металлической полоской, называемой "битью" или "площенкой". Полоска имела ширину до 3-4 мм. Существовало два типа этого вида шитья: первый - когда один конец площенки протягивался через ткань и загибался углообразно с изнаночной стороны. Другой конец обрезался, и площенка прибивалась к ткани специальным молоточком. При этом рисунок лицевой стороны всегда отличался от изнаночной (Там же, 36-37). Известно шесть вариантов рисунка забоя, по которым можно определить либо район, либо народ, для которого характерно использование того или иного варианта (Там же, 37); второй - это когда техника исполнения шитья повторяла простейшие варианты шва "татар ишлиме". В узорах вышивок этот тип обычно использовался в сочетании с другими видами шитья.
 
IV - "мыкълама" ("шитье вприкреп золотными нитями по настилу", букв. - "сделанный гвоздем"). В русской номенклатуре этот вид шитья носит название "высокое шитье золотом". Материал для него использовался всегда плотный и перед шитьем специально подготавливался. Если использовалась в виде основы не кожа, а ткань, то на изнаночную сторону бархата приклеивался сплошной настил из плотной бумаги, а если расшивался атлас - то картон. "Лицевой", узорный настил, который покрывался золотными нитями, с конца XVIII в. стали вырезать из плотной бумаги и картона и накладывали его по контуру нанесенного на ткань рисунка. Ранее, в XVII-XVIII вв., для "лицевого" настила использовались толстые крученые шелковые нити - желтого цвета - под золото, а белого - под серебро (Там же, 38-39). Это делалось для того, чтобы просветы между золотными нитями не нарушали общего колорита вышивки. С конца XVIII в., иногда для большей рельефности поверх бумажного настила накладывались слабо крученые хлопчатобумажные нити, тоже подобранные под цвет нитей шитья. При шитье золотная нить никогда не прошивала материал, так как, будучи обернутой вокруг хлопчатобумажной или шелковой нити, проходя сквозь плотную основу, она могла обнажить эту нить. Поэтому обязательно использовалась вспомогательная, незаметная "рабочая" нить (обычно кремового цвета), ход которой всегда можно было видеть с изнанки. "Рабочая" нить, прошивая ткань с изнанки, выходила на лицевую сторону, обхватывала золот[60]ную нить и в том же самом месте, т.е. идя "укол в укол", выходила снова на изнанку, а закрепленная "рабочей" нитью золотная нить после этого перебрасывалась через бумажный патрон и снова закреплялась "рабочей нитью", но уже с противоположной стороны, и так до конца шитья. При этом края "лицевого патрона" служили границей, по которой крепилась золотная нить. В тех случаях, когда на гладкой поверхности шитья нужно было создать узоры прикрепом (обычно геометрические), "рабочая" нить прошивала поверхность вышитого элемента по определенной схеме и тем самым создавала на нем узор.
 
V - "букме" ("шитье шнурком", букв. - "складывая"). К этой технике обращались при украшении деталей верхней одежды и используемых в быту мелких предметов - кисетов для табака, футляров для часов и других вещей. При шитье "букме" узор наносился на ткань заранее и по его контуру наклыдывался сплетенный из золотных нитей шнурок. На лицевой стороне он прикреплялся идущей с изнанки рабочей нитью, имеющей тот же цвет, что и шнурок (как и в технике шитья "мыкълама"). Особенность этого шитья заключалась в том, чтобы создать узор из одного непрерывного шнурка (Там же, 40). Узор обычно имел мягкие и плавные линии и представлял растительные мотивы.
 
VI - "каснак" ("шитье в петлю", часто золотной нитью по плотным тканям) имеет еще и более распространенное название, принятое в вышивальном искусстве у многих народов - "тамбурный шов". У крымских татар используемые для этого вида шитья пяльцы носили то же название, что и само шитье - "каснак". П.Я. Чепурина считает, что предки крымских татар были знакомы с этим видом шитья еще до прихода в Крым, так как, по ее сведениям, оно было широко распространено уже в первые века нашей эры среди народов Средней Азии (Там же, 41) (отличие проявляется только в том, что с XVII в. в горно-прибрежных районах Крыма (у татар и турок) оно обычно встречается только при шитье золотными нитями - традиция, принятая в Турции. В ханский период шитье "каснак" было распространено и среди караимов (Там же, 41). Этот вид шитья выполнялся как иглой, так и крючком, причем оба способа шитья давали одинаковый эффект. Иглой (с загнутым концом) пользовались до появления крючка. Шитье "каснак", как и шитье "мыкълама", "букме", относится к односторонним видам шитья, в которых изнаночная сторона резко отличается от лицевой. В конце XIX в. этот вид шитья уже очень редко встречается на вышивках крымских татар (Там же, 40-42).
 
VII - "пул" ("шитье блестками", букв. - "денежка"). Этот вид можно назвать дополнительным видом шитья, так как к нему прибегали для придания блеска и большей нарядности уже украшенному вышивкой предмету. Блестки - мелкие, плоские металлические кружочки, нашивались всегда на ранее намеченные места и тоже создавали узор (Там же, 42).
 
Существовали и другие дополнительные приемы украшения вышивок, зависящие от назначения самих изделий, характера материала и техники шитья. Иногда края обшивались кружевом из хлопчатобумажных или золотных нитей, вязаных крючком, а иногда - золотной тесьмой или шнурком (Половцева, 1913, 270). Часто края домотканых изделий заделывались или швом "эмеру" (в переводе "закатанный шов"), или завершались бахромой, сплетенной из нитей основы самой ткани, а изредка - шерстяной плетеной сеткой, завершающейся кистями (как, например, на шарфах "марама" из района Ялты). Некоторые виды изделий, сшитые из плотных тканей, расшивались еще и дробницами, жемчугом, бисером.
 
В зависимости от размеров предметов, типов тканей и видов шитья использова[61]лись и определенные пяльцы. Для швов "татар ишлиме" и "османлы ишлиме", когда расшивались предметы из тонких домотканых тканей (варианты "атма"), использовались пяльцы, называемые в одних районах "кергеб", а в других - "кирья" (Чепурина, 1938, 63). Такой тип пялец был распространен у многих народов, в том числе и в России. Пяльцы представляли собой прямоугольной формы раму, установленную на четырех низких ножках. Вышиваемая ткань прикреплялась к краям рамы веревками, продернутыми через кромки ткани и туго ее натягивавшими. Для мелких вышивок, создавшихся на плотных тканях и выполнявшихся в технике "мыкълама" и "букме", использовались пяльцы "джильде". Они представляли собой сложную конструкцию из двух, наложенных одна на другую, наклонных досок, укрепленных на треноге. Доски крепились так, что верхняя была подвижна и ею можно было зажать часть вышиваемой детали (Там же, 60).
 
В начале XX в. из-за изменений условий быта, голода, войны процесс угасания народного творчества усиливается. Интерес к организации кустарного художественного производства появляется в 1930-е годы в связи с постепенным налаживанием хозяйства. В городах, где были собраны значительные музейные коллекции предметов декоративно-прикладного искусства, - Бахчисарае, Евпатории, Карасу-Базаре, Алуште, Ялте и других, начинают создавать артельские мастерские, для которых музеи служили своего рода школой изучения и освоения различных видов народного искусства. Руководили артелями старые мастерицы (Там же, 47). Нужно отметить, что, к сожалению, общий художественный уровень этих вещей становится значительно ниже старых образцов, вводится в употребление ткань машинной выработки. Сочетания цветов в узорах вышивок становятся более контрастными, с меньшим количеством оттенков, а сами цвета приобретают резкость (ядовитость) из-за анилиновых красителей, нити грубеют, часто используются фабричные, а не ручной крутки, швы применяются самые простые.
 
ОРНАМЕНТАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ
 
 
Очень интересной областью народного творчества было создание узоров для деталей костюма.
 
На изделиях из тонких домотканых полотнищ "атма" - шарфах, поясах, платках и других, узор заполнял или концы, или края образца, центральная же часть не украшалась. А предметы, шитые золотом по плотным фабричным тканям, узор заполнял полностью. Это - шапочки, подтяжки, обшлага рукавов. Исключение составляли курточки, где всегда соблюдалась определенная схема расположения узора, а также кожаные головные уборы и обувь.
 
Созданием узоров занимались обычно местные художники, учитывавшие традиционно принятые в разных районах Крыма и устоявшиеся орнаментальные формы. Часто один художник составлял узоры не только для мастериц своей деревни, но обслуживал и соседние районы. При создании узора ни один мотив никогда не повторялся полностью, а сам узор не выходил за границы оставленного для него поля. Каждый элемент орнамента нес определенную смысловую нагрузку и имел свое название, в результате чего вещи "говорили" на понятном всем языке. Так, например, дубовый лист на вышивках символизировал мужское начало, а S-образный элемент "сув", чаще использовавшийся в узорном ткачестве, был знаком воды (Чепурина, 1929, 76). Постепенно язык символов забывался, как и названия элементов орна[62]мента, и к началу XX в. мастерица давала уже название узору по его сходству со знакомыми ей предметами (Там же, 77).
 
Узор на шарфах и поясах обычно состоял из нескольких повторяющихся мотивов, помещенных в одном горизонтальном ряду (исключение иногда составляли пояса, где мотив мог быть и один). Реже мотивы располагались на определенном расстоянии друг от друга, а чаще соединялись между собой. Расстояние бывало настолько небольшое, что создавалось впечатление сплошного, в определенном ритме заполненного узором пространства, при котором отчетливо проступал фон. На вышивках впечатление движения, создаваемое композицией орнамента, очевидно, объясняется плавными изгибами основных линий рисунка и их односторонним горизонтальным направлением (на поясах узор компоновался по вертикальной оси).
 
Для вышивок на тканях и кожаных изделиях рисунок составлялся или на бумаге - "наглядный образец", или из картона вырезались основные его элементы, переводившиеся на образец по их контуру. При "высоком шитье золотом" картонная основа узора накладывалась на расшиваемую деталь и покрывалась шитьем вприкреп. Задумывая рисунок, художник учитывал и распределение в нем цветов и оттенков. В тех случаях, когда вышивка выполнялась на ткани (обычно домотканой), важен был счет нитей основы и утка, а цвета и детали узора дополнялись и варьировались уже в процессе работы.
 
На образец рисунок переносился заостренной палочкой, смоченной в орешковых чернилах или карандашом. Добавочные формы и линии рисовались от руки (Спасская, 1926, 31), что давало возможность всякий раз свободно рассчитывать размещение в пространстве (прежде всего на изделиях из ткани) заданных элементов и создавать различные варианты орнаментальной композиции.
 
Иногда на вышитых вещах встречается неожиданно введенный дополнительный элемент - это или забой площенки "телли ишлиме" на изделии, где, как правило, не прибегают к этому виду шитья, или элемент узора, нарушающий обычно симметричные повторы какого-либо мотива. Исследователь A.M. Петрова (Там же, 44) склонна рассматривать эти элементы как личные знаки, оставленные безвестными мастерицами на созданных ими вещах. Может быть, эти знаки выполняли и роль оберега, очень часто встречающегося на вышитых изделиях у разных народов.
 
На тканях, прежде всего домотканых, предназначавшихся для таких деталей одежды, как пояса, шарфы, платки, вышитые узоры всегда были гораздо сложнее и разнообразнее, чем на курточках, платьях, головных уборах, обуви, на которых обычно изображались различные варианты растительных побегов. Здесь же узоры составляли цветы, плоды, стилизованные изображения животных, предметы утвари, часто встречались и архитектурные сюжеты и изображения лодок, кораблей. Иногда узоры дополнялись надписями на крымско-татарском языке, выполненными в арабской графике. Правда, надписи не всегда читаются, что, вероятно, объясняется или небрежностью, так как вышивальщице казался важным именно декоративный момент, или механическим перенесением на ткань надписи мастерицей, не знающей арабской письменности. Завершала узор обычно кайма, образованная полосами "сув". Эти полосы бывали или самостоятельным мотивом, или продолжением главного узора и отделялись от него узкими горизонтальными полосками. Узоры на поясах чаще вышивались шелковыми нитями, а на шарфах "шербенти" - золотными, с незначительными вкраплениями разноцветного шелка. Концы часто завершала мережка, образованная вытянутыми нитями утка. Иногда нити утка соединялись в мережке таким образом, что создавали рисунок из ряда повторяющих[63]ся геометрических фигур, - это так называемая техника "къыбрыз" - "кипрская", известная в русской номенклатуре как "мережка настилом".
 
По мнению П.Я. Чепуриной, район производства каждой вещи, помимо элементов узора, сочетания цветов, использования определенной техники шитья и ткачества, помогало определить и расположение узора по осям - горизонтальной, диагональной и вертикальной. Особенно четко это видно было на вышитых шарфах и поясах. Так, узор, построенный по горизонтали и разработанный в самых строгих и простых формах - линии, зубцы, волны (чередующиеся в цвете), говорил о принадлежности вещи к степному району, а диагональная композиция с разнообразными растительными мотивами - к предгорному и частично степному районам Крыма. Что же касается организации узоров по вертикали, то они были обычны для горных районов (Чепурина, 1929, 75). Мы же можем заметить, что самые сложные и богато украшенные орнаментальные композиции, в которых явно прослеживается влияние культуры других, давно ставших местными, этносов (греков, армян, генуэзцев, турок), были характерны для прибрежных районов полуострова.
 
Основными датирующими признаками для вышивок на домотканых легких тканях "атма" периода расцвета вышивального искусства - XVI-XVIII вв. - являются: большое разнообразие швов, примененных на одном вышитом предмете, использование нитей мягких тонов, имевших множество оттенков, незаметно переходивших один в другой. Шитье всегда было двустороннее, и невозможно было отличить изнанку от лица. Ткань, производившаяся как основа для таких вышивок, была тонкой и прозрачной, создавалась из равномерных по толщине нитей. Постепенно, с XIX в. ткань становится более грубой, редкой, ее начинают ткать из неравномерно скрученных нитей. Оттенки цветов нитей, предназначенных для вышивания, уже более яркие, менее разнообразные, нет плавного перехода от одного цвета к другому. Меняется и состав используемых цветов - белый и синий во второй половине XIX в. заменяется красным и черным (Чепурина, 1935,103-105). Изменяется и качество шелковых нитей, предназначенных для вышивания, - исчезают нити тонкой ручной крутки. Узор становится крупнее и проще, уже нет тщательной разработки самых незначительных элементов. На вышивках XIX в., выполненных в технике двустороннего шитья, в отличие от вышивок ханского периода, изнанка обычно видна.
 
Как мы уже говорили, кроме определения временных особенностей, существуют и признаки, выявляющие этнические истоки и этно-культурные связи10. Так, некоторые изделия по колориту используемых цветов, узору и его расположению, качеству нитей, особенности приемов шитья и другим характеристикам можно определить как турецкие. Чаще всего такие вышивки в XIX в. встречаются в прибрежном районе Крыма. Вообще существует мнение, что все узоры на турецких вышивках до XV в. были строго геометризованы, но уже в XVI в. на них стали преобладать растительные мотивы, а к XIX в. появились и архитектурные (Jehab, 1984, 83-86). Для турецких вышивок всегда было характерно большое разнообразие ярких цветов и их оттенков, особенно это относится к красному цвету. Поле на турецких образцах обычно густо заполнял узор, расположенный по вертикальной оси (Патрик, 1985, 83-86), а также их отличал особый характер забоя шитья "телли" (Чепурина,[64] 1938, 37). Что касается татарских вышивок, то красный цвет появляется здесь только в начале XX в. (Чепурина, 1935, 103-105), поле не так густо заполнено узором, и расположен он в этих районах - т.е. на побережье - по горизонтальной оси. Использовался и другой вариант забоя шитья "телли". Некоторые крымские вышивки имеют очень много общего с армянскими (Табл. XVIII-1, 2), причем это относится ко всем известным нам характеристикам. И нужно отметить, что эта близость проявляется гораздо полнее, чем между татарскими и турецкими. Прослеживая сходство части крымских вышивок, входящих в коллекцию ГМВ (№ 818ш, 1231ш, 1528ш, 2788ш и др.), с вышивками XVIII-XIX вв., создавшимися армянами на территории так называемой Турецкой Армении, мы очень часто, кроме других сходных узоров, встречаем изображение коробочек хлопка (Патрик, 1985, ил. 41, 76, 98; Давтян, 1972, ил. СХХХ, CXXXI), а также растительного побега с изображением "петушиного гребня" и гвоздики (Табл. XV-3, 4, 5, 6). Очевидно, здесь имеет значение не только то, что "турецкая" часть Армении в XVI-XVIII вв. одновременно с Крымом входила в состав Османской империи и существовали очень активные культурные связи между этими двумя регионами, но и то, что эти вышивки в Крыму создавались армянами (Табл. XV-1, 2). Так, например бытует предание, что Армянская епархия в Крыму выполняла заказы на церковные вышивки для храмов по всей Армении. Много общего в узорах и технике шитья татарских и греческих вышивок (Табл. XV-7, 8, 9). Говоря о караимских вышивках, нужно отметить, что их прежде всего можно узнать по использованию в шитье "тамбурной" техники, к XIX в. исчезнувшей с вышивок крымских татар (кроме принятого и в Турции шитья "тамбуром" золотными нитями).
 
Поскольку для каждого района Крыма было характерно использование определенных мотивов при украшении тканей, то изображения рыб, лодок, кораблей, волнообразная линия каймы "сув" говорили о принадлежности вещи к прибрежному району - в основном к восточному берегу. Для восточного побережья было характерно и изображение разного рода цветов, густо заполнявших поле вышивки, и каждый такой мотив имел своеобразное название. А композиция из концентрических кругов, называемая "кунеш" - "солнце", была характерна для района Бахчисарая и, как считают, перенесена на вышивки с резьбы по мрамору, встречающейся на надгробных памятниках кладбища ханов при Бахчисарайском дворце (Чепурина, 1938, 50), т.е. о районе создания вещи очень часто можно судить по характеру украшавшего ее узора. На вышивках татар степного, горного и прибрежного районов можно видеть следы влияния культуры народов, пришедших на крымскую землю задолго до появления здесь татар или же появившихся не так давно, или же тех, что были связаны с Крымом торговыми отношениями. Существовали и другие связи.
 
Так, узоры на найденных в скифо-меотских погребениях золотых бляшках, украшавших пояса в IV в. до н.э., можно увидеть повторенными на вышивках крымских татар XIX в. Прежде всего это расшитые золотом черные бархатные пояса "колан" ("хоулан"). Мотив фестончатой розетки с выступающими между границ фестонов острыми треугольниками на скифо-меотских бляшках на татарских вышивках XIX в. очень определенно представляет цветок с листьями между лепестками (Сокровища..., 1985, 99, ил. 55).
 
Образовавшиеся в Крыму во второй половине XVIII в. болгарские поселения тоже оставили свой след в прикладном искусстве татар - в частности в тканых узорах. Один из таких узоров - мотив в виде мальтийского креста, вписанного в ряд ромбов (Бахрушин, 1925, б.с.).[65]
 
В XIII-XV вв. образовавшиеся на восточном побережье Крыма венецианские и особенно генуэзские фактории привнесли в культуру Крыма свои традиционные элементы растительного орнамента и особую изысканность его разработки. Постепенно этот стиль вошел в изделия, шитые золотом и шелковыми нитями. Так, очень часто на поздних крымских вышивках восточного побережья можно видеть мотивы растительного побега с коробочками мака - узор очень распространенный на итальянских (в частности генуэзских) тканях XV-XVII вв. (Соболев, 1934, ил. 158). В XVIII в. такого рода узор встречается и на расшитых деталях праздничной одежды русских женщин (Табл. XVI-1, 2, 3).
 
Какие-то узоры явно связаны и с обрядовой символикой. Так, во время проведения обряда обрезания стол украшался жареным петухом, очевидно, символизировавшим вступление мальчика в новую, "взрослую", жизнь. И на вышитых изделиях, участвовавших в этом обряде, изображался петух, из клюва которого капали капли крови (ГМВ, № 2921ш). А со свадебным обрядом была связана курица, которую впускали в дом перед входом в нее невесты. Изображение курицы мы можем найти на свадебных полотенцах у многих народов. Нам известны они в обрядах народов балканской группы, прежде всего у болгар (Брак у народов..., 1988, 156), у понтийских армян (Кузнецов, 1995, ил. 6)11.
 
Говоря о связях культуры татар с культурой других этнических и государственных образований, особо хочется отметить связь византийской школы шитья с вышивками горно-прибрежной группы крымских татар. В частности, эту связь можно проследить на примере расшитого золотом и шелком в 1597 г. в Греции омофора "Спас Великий Архиерей", принадлежавшего в свое время патриарху Никону (Маясова, 1991, 76-77). Выделим связывающие его с крымскими вышивками черты: а) центрическая композиция узора; б) мотив вышитой на омофоре композиции вазона с цветами - самый распространенный на крымских вышивках; в) абсолютное сходство отдельных элементов орнамента и их оформление - характерные "язычки", вырастающие из мест соединения фестонов в центральной розетке, оконтуривание каждого вышитого элемента скрученной вдвое золотной нитью или шнурком; г) совпадение мест каждого орнаментального мотива в узоре; д) общая техника шитья: счетные швы, шитье вприкреп и т.д.; е) использование одних и тех же сочетаний цветов; ж) линии самого прикрепа создают те же узоры, что и на крымских золотошвейных изделиях XVIII-XIX вв.
 
Специалист по древнерусскому золотому шитью Н.А. Маясова предполагает, что импорт шитых золотом тканей из Греции на Русь начался еще в дохристианские времена (Маясова, доклад, 1991), а если учесть, что этот импорт шел через Крым, то здесь с греческим ("византийским") золотым шитьем должны были познакомиться даже раньше, чем в России. Кстати, одинаковые узоры "прикрепа" мы встречаем не только на омофоре византийского шитья и на известных нам поздних крымских вышивках, но и на предметах древнерусского шитья (Ефимова, 1985, ил. 33-35; Маясова, Вишневская, 1989, ил. 16-35; Чепурина, 1938, рис. 18-68).
 
Еще один интересный пример, подтверждающий влияние культуры Византии на материальную культуру крымских татар, в частности на костюм, мы можем привести, рассматривая шитые золотом нарукавники "къапакъ", являвшиеся непременной принадлежностью праздничного женского платья крымских татарок XIX - на[66]чала XX в. Проследив историю возникновения такого рода обшлагов, мы нашли их в костюме византийских епископов XI в. под названием "епиманикия" (Walter, 1982, 20-21). А как предполагают исследователи, в епископский костюм они пришли с гражданского платья византийских императоров (как и многие другие детали церковного облачения) и перешли в русские священнические одежды уже под названием "поручи".
 
Поскольку сами византийские обшлага не дошли до нашего времени, а известно, что поручи русского священства, существующие и в наше время, не изменили свой внешний вид с тех пор, как были переняты с костюма византийских епископов (не считая качества нитей и, следовательно, тканей), то сравнивать крымско-татарские женские "къапакъ" XIX в. мы будем с поручами XVII в. (Манушина, 1983, 126-128), так как это самые ранние образцы, дошедшие до наших дней (Табл. XVII - 1,2, 3,4).
 
Общие характеристики для поручей и "къапакъ" следующие:
 
1) и те и другие шились из дорогих тканей (чаще бархат, реже атлас);
 
2) имели в основном форму трапеции (поручи все, а "къапакъ" преимущественно);
 
3) гамма цветов тканей, из которых они шились, была ограничена. В основном превалировал темно-вишневый цвет;
 
4) имели плотную бумажную прокладку, помогавшую жестко облегать запястье;
 
5) подкладка обычно бывала шелковая;
 
6) расшивались золотными нитями, дробницами, канителью, жемчугом;
 
7) характерна центрическая композиция узора;
 
8) узор растительный, в центре него на поручах вышивался крест, иногда опирающийся на стилизованную корону, а "къапакъ" украшался вазоном с цветами (тоже стилизованным);
 
9) одинаковая техника шитья ("прикреп" и "высокое шитье золотом");
 
10) края на поручах всегда, а на "къапакъ" часто, окаймлялись со всех сторон шнурком из золотных нитей.
 
Интересно, что мотив узора на "къапакъ" (часто встречающийся и на других вышивках крымских татар, выполненных с использованием золотных нитей) - вазон с цветами (или иначе "процветший куст"), обычно имеет или семь цветков, или столько же стеблей, причем один стебель всегда расположен в центре, а три по бокам. Один из вариантов названия такого рода узора на крымско-татарском языке - "чирахлы", и происходит от "чирах", что в переводе означает - "свеча" или "светильник" (Афанасьева, б.г., б.с.). И сам характер узора и его название невольно заставляют провести аналогию с "семисвечником", всегда являвшимся атрибутом православного богослужения, пришедшим в христианство из ветхозаветной Церкви, где он представлял собой светильник в виде цветущего куста с семью ветвями - одна в центре и три по бокам. Каждая ветвь завершалась тремя цветками (Библия, 1983, 79). В Новый Завет семисвечник перешел в том же виде и стал атрибутом христианского богослужения (Библия, 1983, 1317). Связь с греческой культурой подчеркивают и известные нам вышитые греческие пояса XVIII-XIX вв., ткани, узоры, цвета и техника шитья на которых лишний раз подтверждают исторические данные о том, что в формировании прибрежной группы крымско-татарского этноса большую роль сыграли греки (Gombos, 1982, П. 37).
 
Что же касается образцов именно тканого геометрического орнамента, встре[67]чаемого у крымских татар на таких деталях одежды, как шарфы и пояса, то они в основном представляют собой солярные и обереговые знаки, стилизованные изображения животных, растений, предметов быта, родовые знаки и т.д. Такие же знаки мы находим и на предметах прикладного искусства у многих народов, часто, казалось бы, не имеющих ничего общего с рассматриваемой нами культурой. Эти знаки иногда имеют одно и то же значение, а иногда совершенно разное. Так, например, восьмиугольник определенного контура с квадратом или ромбом в центре обозначает звезду не только у крымских татар (ГМВ, № 2993ш), но и у русских (Моисеенко, 1978, ил. 70), армян (Давтян, 1972, ил. CXVI, № 2), болгар (Митрева, 1982, 51). В Средней Азии - у определенных групп арабов, узбеков, киргизов, туркмен и у других народов разных территориальных групп (Мошкова, 1970; Табл. XVIII - 1-8). Самые ранние для нас узоры, идентичные тем, которые мы встречаем на тканях алуштинской группы и более широко - группы горно-прибрежных татар, мы можем увидеть на расписных глиняных чашах из Кара-депе (территория Туркмении), относящихся к III тыс. до н.э. (Пугаченкова, 1967, ил. 1). Те же узоры, но относящиеся уже к гораздо более позднему времени - XVIII-XIX вв., мы видим на ковровых изделиях той же Туркмении и вообще по всей Средней Азии, а также в Закавказье, Турции. По мнению Б.А. Куфтина, такая повторяемость говорит о том, что эти узоры бытовали в Крыму еще до появления монгол (Куфтин, 1992, 249).
 
По особенностям техники ткачества, колористической гамме и характеру узоров мы можем провести очень много аналогий между узорным ткачеством крымских татар и народов, принадлежащих к финно-угорской группе, - у финнов (Бернотене, 1974), у народов Прибалтики (Историко-этнографический атлас..., 1986), у мордвы (Мартьянов, 1991), удмуртов (Котова, 1987), коми (Грибова, 1980), а также у очень тесно связанных с ними территориально и исторически тюркских этносов - чувашей (Трофимов, 1976), башкир (Руденко, 1955) и казанских татар (Воробьев, 1930).
 
Н.И. Воробьев, исследовавший проблемы формирования декоративно-прикладного искусства казанских татар, считал, что интересующие нас типы узоров, так же, как и техника их выполнения, заимствованы тюркскими народами у угро-финнов, и уже тюрки внесли в эти узоры большую многоцветность, определенные излюбленные сочетания цветов, явную стилизацию растительного орнамента и свои вариации в материале и технике исполнения (Там же, 279-282).
 
Рассматривая геометрический орнамент на предметах быта и особенно на тканях у народов балканской группы, мы видим те же элементы, что и у финно-угорских и тюркских этнических групп, так же, как и у соседствующих с ними славян, т.е. те же финно-угорские элементы мы встречаем и на образцах узорного ткачества белорусов, у русского населения таких губерний, как Вологодская, Смоленская, Тамбовская, Рязанская и другие, в которых преобладают те или иные элементы уже известного нам орнамента. Эти же мотивы мы можем встретить и в болгарском прикладном искусстве, и в узорах, вывязанных на современных итальянских покрывалах, а одно из встреченных нами румынских головных покрывал "марама" и по характеру узора, и по его расположению, не говоря уже о самом названии, очень напоминает крымскотатарские образцы района Ялты (Лукьянец, Калашникова, 1990, рис. 11).
 
Нам кажется, мнение Г.С. Масловой, считавшей, что в качестве посредников в передаче восточных элементов в восточноевропейскую вышивку (и не только вышивку) немалую роль сыграли булгары, подтверждается множеством примеров (Маслова, 1978, 195).[68]
 
СИМВОЛИКА ЦВЕТА
 
 
Кроме многообразия линий орнамента и создаваемых ими узоров, большую информацию несло в себе не только сочетание цветов на этих узорах, но и цвет самого фона, на котором они создавались. Прежде всего это связано с цветом деталей костюма, который никогда не был случайным, а часто говорил и о вероисповедании его владельца, и о его семейном положении, и о возрастной и социальной принадлежности, и о связи с определенными обрядовыми ситуациями, и о ступени, занимаемой в религиозной иерархии. Причем символика цвета связывала не только этно-генетически родственные народы, но и перенималась с веяниями новой культуры (например, влияние Византии на культуру Османской империи)12. Особенно явно эта граница цвета разделяет кочевые и земледельческие народы. И прежде всего это касается головных уборов и обуви - наиболее консервативной части костюма. Чаще всего это можно видеть на примере женского костюма.
 
Различия в восприятии значения цвета у этносов, принадлежащих к культуре кочевников или земледельцев, в Крыму можно проследить на примере сравнения его использования в костюме ногайцев и степняков с костюмом горноприбрежной группы татар. При этом любопытно провести аналогии с его восприятием в культуре народов, близких и к той, и к другой группе. Так, например, ногайцы и степняки имели очень много общего в этой области со ставропольскими "трухменами" и с кочевыми народами Северного Кавказа и Средней Азии. Так, Н.Ф. Дубровин (Дубровин, 1871, 280-281) писал в 1860-е годы, что у ногайцев очень большую роль в костюме играл красный цвет, в старину говоривший о родовитости, а позднее и о состоятельности его владельца. Постепенно отношение к этому цвету стало более демократичным, и в XIX в. его использовали уже часто просто как выделяющий праздничные ситуации. Такую же трансформацию в отношении к красному цвету, но уже у народов адыгской группы отмечает и Л.В. Самарина (Самарина, 1996, 220). Женщины носили красного цвета рубаху, такого же цвета туфли, пояс и платье-бешмет. У девушек красное навершие имели шапочки. Мужчины носили красные сапоги, а на спинке у ворота верхней одежды - нашивку-оберег красного цвета. В основном одежду красного цвета носила молодежь. То же и у "трухмен", наголовные покрывала-"дастары" которых бывали обычно малинового или красного цвета (Володин, 1908, 38-39). С.Ш. Гаджиева пишет (Гаджиева, 1976, 128), что у ногайцев Северного Кавказа молодые женщины в старину носили платья-рубахи красного и малинового цветов, реже оранжевого (невольные аналогии с цветом платьев-рубах в костюме таджичек. - Л.Р.). Такого же цвета были и шальвары. Позднее красный цвет был заменен на белый. Верхняя одежда молодых девушек тоже была красного цвета, но с годами цвета менялись (Гаджиева, 1976, 140). Сначала на синий, а затем, как и у туркмен и других народов Средней Азии (Сухарева, 1982, 87), - на желтый, а у совсем старых - на белый. В культуре многих народов красный цвет символизировал жизнь, плодородие, защиту, власть и богатство. У монгол он был символом покоряющей власти (Жу[69]ковская, 1988, 166), а у византийцев просто символом власти (Каждан, 1968, 165). Постепенно из подчеркивающего высокое происхождение носившего его владельца красный цвет превратился в символ радости и молодости и уже присутствовал в одежде как праздничный, принадлежащий в основном молодежи. Для определенных деталей одежды - в основном это курточки и фески, красный цвет был распространен и у горно-прибрежных татар.
 
Белый цвет у многих кочевых народов был символом траура. А в одежде пожилых женщин белый цвет говорил о выходе их из продуцирующего возраста и, таким образом, символизировал их очищение. Так, например, у ставропольских трухмен белые дастары носили женщины любого возраста во время траура, а пожилые носили их всегда (Володин, 1908, 38-39). Е.Н. Студенецкая, описывая костюм народов Северного Кавказа, отмечает, что белый цвет был характерен здесь для погребальной одежды, так как являлся символом чистоты (Студенецкая, 1989, 216). А Л.В. Самарина замечает, что как символ чистоты белый цвет был традиционен и для девичьих платков и шалей у тех же народов (Самарина, 1996, 219, 220). У монгол белый цвет означал покой, просветление и траур (Жуковская, 1988, 166). А в культуре Византии он символизировал спасение (Каждан, 1968, 165). Татарки любого возраста из горно-прибрежной группы носили наголовные покрывала не красного цвета, как это было принято у молодых степнячек, а белого, принятого у народов, входивших в Османскую империю (Racinet, 1995, 119; Брун, Тильке, 1996, 379, 389).
 
Кроме белого цвета, в среде кочевников в качестве траурного выступал и черный цвет. Так, у тех же трухмен мужчины во время траура по близким родственникам носили головные уборы черного цвета, а если это были дальние родственники, то черный заменялся зеленым или синим цветом. По словам Р.Г. Мукминовой, в XVI в. в Бухаре и Самарканде мужчины в знак траура повязывали голову синим тюрбаном и надевали синего цвета халаты (Мукминова, 1979, 76). Вообще известно, что у многих народов, в том числе и входивших в состав Османской империи, постепенно синий цвет заменялся на черный (Чепурина, 1935, 103; Нерваль, 1986, 23). В Византии черный цвет символизировал гибель (Каждан, 1968, 165), и, очевидно, с этим связана устойчивая христианская традиция воспринимать его как цвет траура.
 
Поскольку зеленый цвет у мусульман считался знаком особого отличия, то известно, что на многих землях, завоеванных турками, христианам запрещалось носить одежду (особенно головные уборы) зеленого цвета. В Византии же зеленый цвет означал смирение (Там же, 166). На Тибете зеленый цвет выражает божественную мудрость (Жуковская, 1988, 157), а в буддизме означает - "видящий то, что обладает смыслом" (Там же, 166).
 
Желтый цвет у монгол был символом благочестия и милосердия (Там же, 166). В Византии желтые сапожки символизировали путь, ведущий к божеству (Каждан, 1968, 165), а в Турции, по впечатлению Ж. де Нерваля, были знаком социального превосходства (Нерваль, 1986, 356). У народов Северного Кавказа (адыгской группы) желтого цвета обувь говорила о дворянском происхождении ее владельца (Самарина, 1996, 220). В Крыму их носили и мужчины, и женщины - это был самый распространенный цвет обуви у крымских татар. Интересно замечание Ж. де Нерваля, что в Турции в середине XIX в. вероисповедание каждого прохожего на улице можно было определить по цвету обуви: турки носили обувь желтого цвета, армяне - красного, греки - синего, а евреи - черного (Нерваль, 1986, 356).[70]
 
Как итог вышеизложенного можно сделать вывод, что часто одни и те же цвета у народов с различными этническими корнями, культурными и историческими традициями несли в себе очень близкую символику. А самая значительная разница в восприятии цвета проявилась у народов, принадлежавших или к кочевой, или к земледельческой культуре. Правда, постепенно эти различия стирались, что было связано с изменением образа жизни (в основном у кочевых народов). Менее явно разница в отношении к цвету прослеживается на основе деления по конфессиональной принадлежности.[71]
Рославцева Л. И.

 

Категория

Источник
http://magic.qirim.org/kitap_rafy/statya6.htm