Декоративное творчество

На сочетании контрастов, не централизованных в единой творческой концепции, а распределенных небрежно, почти случайно, однако всегда ритмично, построена лучшая из ветвей татарского творчества: декоративное искусство крымчан.

 

Европейский художник, разрешая декоративную задачу, находит, прежде всего, ту или иную пространственную величину, предназначенную для декоративного заполнения. Вспомним греческий или римский фриз. Каким орнаментом он ни заполнен, какими фигурами ни украшен — в нем прежде всего непосредственная пространственная связность, непрерывность художественного действия. Напротив, татарский художник чрезвычайно редко отграничивает пространственную величину и общую форму своей декоративной мысли, а когда и делает это, то всеми способами пытается уничтожить значение этих связующих границ. Чаще всего он заполняет поверхность свободными пятнами, льющимися без отчетливого русла декоративной мысли.

 

Таковы главные ворота Бахчисарайского дворца — фронтиспис всего татарского искусства. В них горсть декоративных пятен, вне зависимости от формы, ворот, архитектурных пространств, их объемлющих (1). С точки зрения классического европейского искусства композиция малограмотная. Между тем здесь просто иной композиционный подход, иные законы творческой мысли.

 

Несмотря на всю случайность расположения этих декоратнвиых пятен, они по-своему закономерны. Европейcкий художник подчиняет декоративную мысль заполняемому пространству, татарский как бы подчиняет пространство своему декоративному замыслу, архитектора — декоратору, до того неожиданно крепка и нерушима эта кажущаяся случайность.

Рассматривая декоративное убранство стен и потолков, легко заметить, что здесь нет бегущего связного орнамента, нет центростремительного пятна, столь характерного для европейского декоратора. В этом смысле становится понятной часто встречаемая в Крыму плетенка (2), и в особенности ромбическая, заполняющая поверхность с полным безразличием к тому, в каком месте ее появится декоративное пятно (3).

 

Если же это пятно все-таки централизуется посредине комнаты, то и тогда декоративные детали располагаются не по направлению к центру, а по периферии, центробежно. Так, в потолке золотого кабинета Ханского дворца орнаменты распределены по четырем углам квадрата, а не в центре или в потолке беседки (ныне развалившейся) Селямет-Гирей Хана, где роскошные натюрморты цветов в вазах распределены по периферии круга потолка и не только не связаны друг с другом, но даже разграничены радиальными линиями.

 

Дальнейшие особенности декоративного искусства татар сказываются в разобщенности вертикальных и к горизонтальных расчленений, которые, как следствие вышеуказанных черт, действуют самостоятельно и независимо друг от друга. Иллюстрацией этой мысли может служить Бахчисарайский «Фонтан Слез» (4).

В нем центральная вертикальная полоса и несколько таких же отзвуков по сторонам, над ними — ряд горизонтальных декоративных полос, между которыми нет никакой логической связи, а заканчивает всю концепцию кривая, сложночлененная, неожиданно прекрасная, но «случайная» до того, что в двух точках просто-напросто пересекает горизонтальные полосы, с трудом умещаемые в образуемых пространствах.

 

Итак, декоративный подход татарского художника можно охарактеризовать следующими отрицательными (с европейской точки зрения) свойствами: отсутствие бегущего, непосредственно связного орнамента, отсутствие центростремительного пятна и разобщенность действия вертикальных и горизонтальных расчленений.

 

Естественно, возникает вопрос: на каких же положительных началах построено это искусство и чем объясняется эта кажущаяся случайность в распределении декоративных пятен, которая в подлинно прекрасном должна оправдываться внутренними законами? Ответ может быть

найден лишь в тех особенностях ритма, которыми это искусство одушевлено.

 

Ритм европейского декоративного искусства строится больше всего на пространственных законах гармонии, охватываемой взором мгновенно. Татарское искусство замедляет ритм для постепенного восприятия элементов во времени. Оно боится мгновенного смещения всех звуков в один аккорд, что составляет высочайшее достижение искусства европейского.

 

Только поняв это, постигаешь истинную причину появления чисто восточного декоративного средства «чельтех», т.е. кривой, члененной много раз плавными волнообразными линиями, где глаз в периоде одного пролета мерно меняет направление, бесконечно замедляя длительностьвосприятия. И действительно, в архитектурной линии наружного фасада, над наличниками дверей и в обрамлении стен, во множестве мелких предметов художественной промышленности, в силуэте орнамента мы всегда встретим это излюбленное средство декоративной мысли татар.

 

На этих принципах построена и художественная промышленность татар, ныне прозябающая в пошлости и неудачной европеизации мотивов, а во времена ханов переживавшая свой блестящей расцвет. К числу производств, наиболее полно отражающих эту насыщенность художественной жизни, надо отнести: кожевенное, чеканной медной посуды, ткацкое и вышивальное.

 

Производство чеканной посуды и других медных предметов полно разнообразия и в рисунке формы и в деталях орнаментировки, покрывающей их. Еще и теперь, проходя по главной улице Бахчисарая, можно остановиться у какой-нибудь лавочки-мастерской, поражаясь изящным изгибам какого-нибудь сосуда, тонкой прелестью рисунка чеканного орнамента, покрывающего его.

 

Сюда же надо отвести и производство чеканного оружия, медного и посеребренного, кривых шашек, ружей, пистолей, в громадном количестве находившихся в разных коллекциях Крыма. До чего простиралось это искусство, можно судить по таким совершенным деталям, как дверные петли, узорные кованые и накладные медные украшения, круглые замки желтой меди тонкого резного узора (5), железные решетки, которые и сейчас можно найти в старых домах Бахчисарая, Евпатории или Карасубазара. Нельзя не упомянуть также железных, чугунных и медных люстр, ламп и фонарей, как, например, большое паникадило «Михари-Сулейман», светило Соломона в дворцовой мечети Бахчисарая или фонарь в нартексе евпаторийской Шукурла-Эффенди-Джами.

 

Но, конечно, наибольшей красоты, разнообразия и богатства рисунка, нежнейшей гаммы расцветки достигает татарская художественная промышленность в ткацком и вышивальном производствах и разнообразии тканей, изумительно красочных костюмах, чадрах и марамах и ермолках, расшитых с неподражаемым мастерством.

 

Ярче и полнее всего сказываются особенности татарского ритма в совершенно отвлеченном орнаменте, где линия и цвет самодовлеющи и где со всей многозвучностью проявилась сеть пересекающихся наслоений различных культур и эпох. Татарский орнамент редко бывает законченно-цельным, занимающим определенное, предназначенное ему место, так же, как он почти не бывает непрерывным и пространственно связным. Чаще всего один тот же, по общему силуэту, мотив повторяется через определенные ритмические интервалы пространственных промежутков. Здесь почти всегда чередование элементов, как способ замедления темпа по сравнению с простым повторением, так что, например, лишь первый и третий, второй и четвертый элемент и т. д. составляют, соответственно, точные по рисунку и расцветке группы. Если же рисунок на всем протяжении остается неизменным, то меняется хотя бы окраска, причем соблюдается чередование теплых и холодных цветов, слабых и сильных тонов, уничтожающие однообразие и монотонность рисунка.

 

Совершеннейшие образцы татарского орнамента относятся ко времени ханского владычества. Резное плетение на гробницах ханов, ханш и членов ханского рода, на вышивках рядовых костюмов и на орнаменте ювелирном -- создало непревзойденные памятники, где красота и богатство мотивов гармонируют с качеством употребляемого материала. Окраска вышивок и тканей этой эпохи — нежная, растительная.

 

В первую эпоху завоевания Крыма в еще сохранивший основные достоинства татарский орнамент начинает просачиваться влияние русской промышленности, со всеми отрицательными сторонами ее, вплоть до химической окраски тканей. Рисунок начинает терять стиль и линии, свою обычную выдержанность. Шаг за шагом наступает полоса полного упадка, характеризующаяся потерей плавности и мерности ритма, мелко и резко изломанной линией, нарочитым подражанием европейским образцам, варваризованным, подчас жестоко окарикатуренным.

 

Тайны растительной окраски ниток и шелков окончательно теряются: нитки употребляются почти исключительно фабричные русские и заграничные. Нежная гамма перелива красок и тонов смеряется резкой ярмарочной пестротой.

 

Очаровательная сказка Шехерезады, певучие напевы крымских татар, красочная история цельной культуры, оказавшей влияние и на русскую художественную жизнь,— все это стремительно исчезает, становится прекрасным и почти недосягаемым прошлым, которое может воскреснуть лишь при усиленном собирании исчезающего материала, защите национальной культуры от вредных влияний и наслоений и создании нормальных условий художественной жизни, которых до сих пор татарский Крым был совершенно лишен.